语言，或者说单词、词语、句子，它们似乎是神秘的、有力量的——至少标榜自己为文化工作者/爱好者的人经常这么想。不过，语言到底有什么魔力，难不成它能叫枯木开花，令死者苏生？令人高兴的是，在某些传说里，它的确如此。今天我们不聊令人害怕的东西，我们谈谈语言，和它的神秘力量。 在犹太教的传说里，有这样一种人造物，它们由泥土堆砌而成，只要在他们的额头、胸口或嘴唇上方刻下特定的字母，一种古老的自然气息就会将其激活，让它具备人的形体与生命，甚至可以不断成长。犹太人称它们为“哥连”，如果写作英文，应该是“Golem”，各位如果经常看日式西幻作品，应该能联想到那些巨大的、由各种材料组成的魔像。在一些最有名的传说里，驱动哥连活动的字母是“emeth”，在犹太文字中是“真理”的意思，也有一说是神的圣名“Schemhamphoras”，这在卡巴拉密教中往往代表着神的七十二分圣名，直译过来则是“理解的名字”。而要让这些泥人失去活力，只需要擦掉“e”，让词语变成“meth”，也就是“已死的”意思，或者把“Schem”这几个音节去掉，就能让哥连再次变成松散的土块。 在犹太教的圣典《创世之书》有关哥连的章节里，曾详细介绍了有关字母的创造机能。它这样记载：“二十二个字母元素。他观察、选择、思考，将它们相互组合、交换。于是，已被造出之物和将被造出之物都拥有了灵魂。”经由字母的编排，物质和圣名合为一体，并且这些神圣的字母发挥了更为重要的作用。因此，如果任何一个字母被削去，那么哥连所包含的元素也会变得不完整，这个巨大的魔像朋友自然也就土崩瓦解。 语言除了在卡巴拉密教中具备创造特性，在其他神话中也具有类似的性质。波兰的叙事长诗《卡勒瓦拉》中，吟游诗人维纳莫宁以唱诗的方式搭建船只，第一首诗落定，船的龙骨便排布整齐；第二首诗结尾，船桨就已经就绪；第三首诗唱完，船底肋骨的材料就收集齐全；等到第四首诗结束，各个连接处也打磨光滑。只剩下两侧船舷未被造好，缺少神秘的三字箴言时，他便上山下海，在巨人的口中与腹中找到最后的咒语，组装起了一艘大船。维纳莫宁一开口，太阳和月亮都停止运行，星星和火光都黯然失色——语言就是有这么神奇的力量，创造由语言始，由语言终。 在现实的世界里，语言的力量则更为沉重，让我们回想起之前提到过的“语境”，语境划定了一个巨大的范畴，这个范畴里面生出了各种各样的内容，我们所认知的几乎自然的一切，都是由语言建构的。借用最常见的说法，“语言即权力”，语言的权力到底从何而来？ 语言从来不是一种为先于它存在的内容命名的“命名法”，而是我们提到过很多次的对于“范畴”的构建。我们通过不同的语言来对“他们”做出区分，通过语言来描述我们所见所闻所感的一切事物，我们通过语言不断质疑或肯定整个世界乃至于我们自身。语言在现实中，既是一种意识形态的具体体现，又是我们破除意识形态的基地。 同样的，现实生活中的语言通过无数次的重复，决定了我们以什么样的方式生活。英国哲学家J.L.奥斯汀，在上个世纪五十年代提出了“表述行为的语言”这一概念，即现代称呼的“述行语”。述行语不是用于描述某些行为，而是直接以语言代替这些动作。述行语说出的一瞬间，那些动作便已被做出，例如“我保证”“我命令”等等。我们通过述行语来加入一个行动的世界，并且通过语言来支配他们。 而上文提到的重复行为，则是述行语的力量落地的基础。在朱迪思·巴特勒的著作中，一个人的性别不是先天决定的，而是在你后续的行为中决定的。性别是一种社会的分工，它没有告诉你是什么，而是告诉你干什么。在这套体系下，我们说一个人是男人，不是说他是什么，而是通过述行语说他做什么。你是通过不断重复前人的行为来成为一个男人或者女人的。 在这种意义下，我们以某种词汇羞辱一个人，本质上是重复那些叫骂行为，重复那些质疑。比如当下对同性恋群体的恐惧，亦或者辱骂，本质上通过“同性恋者”这个词，重复了从中世纪到现在，前人对这个群体的无数辱骂，并且在这些辱骂、历史结构中获得了述行的力量，从社会模式和排斥的历史中获得了优势地位。“黑鬼”“鱿鱼”同样如此，这些语言上的重复，在不知不觉中叠加了历史，给平庸的侮辱加上了厚重的力量。 但矛盾的是，这些话语的构建，同样给这些被辱骂的群体团结起来的力量。他们在这些被排斥的历史中找到了自我，并且逐渐通过构建自己的语言，反向结构了那些辱骂的历史和结构，划定出了一种自己的范畴。 语言啊语言，我们常说言出法随，它不仅拥有神话中的魔力，可以让腐朽化为神奇，也在现实中展开了一段段不断斗争的述行的历史。 说吧！一切都将成真！

你有没有思考过，我们在阅读一段文本的时候，到底在读什么？我们所阅读的是它的格式还是它的韵律？又或者是读它的某些修辞和文法？实际上，不论是格式还是修辞，我们最终都不断地向一个词靠近——意义。一段文本的意义从何产生？我们如何理解文本的意义？甚至于，我们理解它来做什么？是的，今天我们要看看这个避无可避的话题：意义。 当我们在阅读一首诗、一本小说的时候，我们总不免思索，这些在我们眼前排列组合的文字，其“意义”到底是什么呢？于是，阅读这些作品便把我们不由自主的地引向一个思考的过程，我们开始分析词语的意义、词语与词语的意义、词语和句子的意义、句子和句子的意义……在我们讨论意义的时候，我们必须注意到，我们之所以觉得某些词语或者句子有意义，是因为我们觉得它“特别”。比如，对一般人而言，和文学作品相比，精神病患者的呓语就会显得“没意义”。让文本产生意义的最基础条件，是文本之间的“区别”。 费尔迪南·德·索绪尔，这个名字在涉及到语言学课程的各位朋友眼里一定不陌生，那本晦涩难懂的《普通语言学教程》，我尝试读了它五次，每一次都不会超过四十页。对于语言符号，或者文本，索绪尔这样描述它：“它最精确的特点就是别的语言符号所不是的。”比如字母B，只要它保持这种写法，不管再怎么潦草，也不会有人把它认成是L或者K，或者Abrakadabra。使得文本产生意义的先决条件就是差异，而不是某种具体的内容，只有差异存在，意义才有生存的空间。 缘何如此呢？我们不得不跳到语言学的另一个重要观念，“萨丕尔-沃尔夫假说”。这两位语言学家提出，是我们所说的语言决定了我们的思维。在某个特定语言里的表达，在其他语言中未必能找到同样的存在，比如我们常用的“急急如律令”（而非妈咪贝贝哄，XD），在英语中就很难找到完全一致的表达，在一种语言里很自然的内容，在其他语言里理解起来就特别费力。就像匡灵秀在《巴别塔》中所描述的那样，在翻译的过程中，语义会有损失，甚至丢弃。（在以后我也许会经常提到这部有趣的作品） 由此，语言决定思维，而不是思维框定了语言的范围。语言自发地圈出一些地皮，生成一些范畴，一些特定的文化语境。而文本则利用这些语言，创造出了一个精妙而新颖的世界，迫使阅读者观察那些他们不曾发现的“寻常之处”。 是的，是的，别急，我们就快聊到意义了。 我们知晓意义是如何生成的，那么究竟是什么决定了意义呢？是什么确定了我们阅读的东西讲了什么，是什么划定了我们阅读的东西是关于什么的？我们很容易就能思考到很多事情，比如“干得漂亮”——也许说话的意图是阴阳怪气、也许当下的情况是一团乱麻、也许是一种短语的举例论证、也许这得看读者怎么想——决定意义的基本要素就在这里，意图、语境、文本、读者。哪一种占主导？哪一种真正决定了意义是什么？很抱歉，这里没有本质主义的回答，我们只有在相互作用中才能理解意义为何物。 什么是相互作用？我对此有些推测。 一部作品的意义从来不是在作者完笔的那一刻决定的，也从来不从文本的属性中决定，也从来不是读者视角的单一结果。意义并不是一个简单的概念，它既产生于我们过往的经验和知识，又是我们企图竭力获得的新的知识。为什么说我们很难取得一个本质主义的回答，就是因为在不同时刻，我们准备的知识和渴望的知识并不相同，我们关于意义的争论也只能是喋喋不休的，更是时刻变化的。——那么，语境呢？语境起到什么作用？ 如果非要给意义的产生定下一个最主要的拍板人，恐怕就是语境了。语境限定着意义，在不同的语境下，同一文本往往有着不同的影响。到这里你也许要说，那你前面废什么话，语境这么牛逼，难道不是语神神了吗？问题就在于，语境限定了意义，可语境本身是不被限定的。没有什么可以觉得读者在阅读时的心境，也没有什么可以预料读者在看到文本时的内心所想，语境是飘摇不定的，一如在风中摆荡的浮萍。 而我们对一部作品意义的解读，也在随着语境的不断变化而推陈出新。比如过去，在解读有关西部拓荒的故事，有人提出必须在奴隶制的语境下解读，这些崇尚自由的内容本质都是一种对于“奴役”的刻画；而在当代也许有不同的新看法，或许可以从美国人固有的迷茫和狂热中找到些蛛丝马迹做阅读理解……各位注意，意义是由语境限定的，而绝非是由语境决定的，而语境本身是没有限定的，它只会受到意图、文本、读者的多方面影响，活像个换装游戏的洋娃娃。 那么，好吧，意义到底是什么？如果我们真的追求一个本质主义的答案，那么我会尽可能拼凑出一个公式：意义是由语境限定的、讨论文本关于什么或产生什么影响的、主客观结合的心理投射。 是的，这就是有关意义的一角，我解释的非常模糊，我也知道——但这就是我的目的，我希望你们能自主地发掘意义是什么。 对了，我们为什么这么追求意义？

今天我们不谈风格，而是要谈一本具体的书，承接昨天聊到的“新怪谈”话题，我们来看看一本横跨文化研究和剧本写作两个领域的书：《什么是真正的恐怖》。 别急着问号，国内译名看上去吓人，但这本书的日语原标题叫做《恐怖の作法 ホラー映画の技術》（创作恐怖的方式：恐怖电影创作技法），实际上的内容综合了作者对于不同时代流行文化的考察和对于恐怖作品剧本的创作方法。谈到作者，不同领域的爱好者对他有不同印象。在特摄爱好者眼里，他是迪迦里《恶魔的预言》《南方海峡》等剧集的编剧；在纯粹的二次元爱好者眼里，他既写出了神作《铃音（Lain）》，又负责了一大半《国立皇家骑士团（Hell Sing）》的TV编剧工作；放到恐怖爱好者的领域，他是《邪怨灵》《毛骨悚然撞鬼经》这些奠定日式恐怖基础的上古老物的创作者。是的，他就是多点开花的全能型创作者——小中千昭。 不过不幸的是，这本书已经是我两年前读的了，因此对其记忆有些模糊，只能帮大家做些导读。 本书一共分为三个部分，第一部分是2003年出版的《恐怖电影的魅力》，第二及第三部分则是记录了其在2004-2008年探索“新的真正的恐怖”的过程的《祟咒考》，以及其在2008-2014年，放弃恐怖作品，转入创作新阶段的《来自爱丽丝的洞穴》。小中本人在创作的不同阶段各有侧重，比如在写作第一部分时，他优先介绍了几种不同的恐怖类型，并且着重介绍了什么是他眼里的“原教旨主义恐怖”，也就是那些为了吓人而吓人的作品；在《祟咒考》的部分，则化身文化研究者，探索了互联网刚起步时期人们对于恐怖的新认识，尤其是那些古早的都市传说诞生的年代（比如如月车站、啪嗒啪嗒之类）人们对于恐怖的全新体验；最后则带着读者跳入兔子洞，开始试着把过去恐怖创作中的经验应用于其他领域，探索创作的新边界。 对于我个人而言，最喜欢的自然是第二个部分《祟咒考》。小中千昭沿着其在03年留下的疑惑，展开着自己对于网络世界的探索。伴随着新兴的网络媒体，原本只能在当地口口相传的灵异故事或各类传说，得以有了大范围生长的土壤。在那段时间的2CH论坛的“超自然板块”，有着相当多优秀的灵异传说。和过去通过书信投稿、报纸刊登的故事比起来，这些内容发展出了各种独特的形式。进入高速信息时代的恐怖作品或都市传说，让人觉得恐惧的核心是“来历不明的诅咒”。与过去投稿文章的结尾“原来，这里曾经有人自杀过”这种揭示原因的结尾不同，诅咒不知道谁发起、不知道为何降临的属性，给观众带来的未知感、恐惧感是难以逾越的。 纵观日本的新都市传说，不论是“扭来扭去”还是“取子箱”，只是看到了那个扭曲的形体一眼，就要遭受诅咒致死的苦恼，这种毫无来由的诅咒，让人感到脊背发凉。而这也是为什么第二部分被取名为《祟咒考》的一大原因。诅咒，是小中千昭在新时期找到的代替“幽灵”的恐怖来源。比起幽灵带来的“恐惧”，诅咒带来的不可知、无来由给人带来的恐惧同样深刻。“恐惧的情绪是传播的”，而诅咒，又或者其变种的病毒、僵尸的传染性，给人以“下一个或许就是我”的恐惧感，在当下的时代带来了更进一步的恐怖。 当然，绕不开的是，小中千昭给了我们一种拆解恐怖电影思路的方法，它称之为“小中理论”，在不同时期，分成了1.0和2.0版本。在这里我不打算做详细介绍，不过可以提到的是，这种理论给像我这种怂包蛋子一种解构恐怖电影的视角，让我能从恐惧的情绪中抽离出来，变成一个犀利的“吐槽怪”。 总体而言，这本书除了介绍恐怖剧本的技法之外，更多地放在了恐怖类型的发展以及导演本身对职业生涯的思考。常听人讲说，欧美的恐怖来源于对巨大怪物的生理性恐慌，日本的恐怖来源于不讲道理的死亡恐惧，中式的恐怖则来源于各种不协调带来的细思极恐。但看完本书后，人类在灵魂深处的恐惧却是共性的，那就是未知——怪物是无法交流的，诅咒是无法终结的，不协调感是无法消退的，我们对于黑暗与未知的恐惧，从婴儿时期一直蔓延到我们长大成人，直至踏入坟墓。 The only thing we have to fear,it's the fear itself.

今天我们不谈理论或者推测，而是谈一种风格，“新怪谈”。用英文写作它，应该叫做“New Werid”。也许你早就在互联网的大浪里见过好几次它的名字，比如三五年前的“动物园怪谈”，现如今迎来复兴的“SCP基金会”，又或者是已经停止更新的《新月同行》。到底什么是新怪谈？谁先开始的？有没有什么东西叫旧怪谈？ 我不是文化研究领域的专家。但自认为一个在普通人中更为狂热的都市传说爱好者，我可以把大家引入“新怪谈”的怪奇世界。 首先我们要来聊聊“旧怪谈”。怪谈这个词，我们似乎更多在日本语境下提起它，并把它与各种灵异故事关联起来。也许你曾经看过有关日本怪谈的书，比如《怪谈：今昔物语》或者《全怪谈》这种民间故事集合体，它们就像国内的《阅微草堂笔记》或者《聊斋志异》，里面充斥着各种狐仙精怪、山妖鬼魅，有的有点恐怖，有的又充满温情。简单来说，怪谈是一种灵异文学，是介绍某些超自然现象或者存在的文学作品（也许以后我会谈到文学作品这个概念，XD）。 那什么是“新怪谈”呢？万变不离其宗，新怪谈仍旧想要介绍某些现象或者概念，并且把它们变成一些精彩的故事。那么，新怪谈和旧怪谈的区别到底在哪？ 以下的内容，全来自于我对新怪谈的自我认识，仅做抛砖引玉之用。 旧怪谈的核心逻辑，是一种必然触发的，超越于日常生活之外的超自然逻辑，只要你遇到这种事情，它就必然发生。即使你有方法退治、解除这种现象本身或者它带来的影响，但根本无法影响它出现。这就像是在白纸上的墨点，非常显眼，就那样直愣愣地吓你一跳。与之相对，新怪谈的核心逻辑逐渐变成一种偶发地、潜藏在日常生活之内的某种隐蔽的超自然现象。它更像房间里的大象，平时就在那里，如果你不意识到或者不触发到某个开关，它就一直沉默地在那里，不会有任何出格的行为，只会给你带来一些与众不同的、淡淡的违和感。 也许这么说不太直观，让我们回到最初举的几个例子里，比如“动物园怪谈”，它可以被看做是国内新怪谈创作的第一个巅峰。纸条上怪异的规则之间充斥着矛盾，这些矛盾又告诉你存在某些无法解释的现象——如果你运气够好，什么也不触发，这里就是个有点奇怪但是设施一应俱全的动物园。可如果你抓住了那些淡淡的违和感，你就会浑身发麻，起鸡皮疙瘩，一些不好的事情就要降临在你身上了，而这些变化却是从日常生活中慢慢渗透并变化的。它不像那些显眼的大妖怪突然跳出来吓你一跳，而是你不知不觉间发现自己的两条腿变成了袋鼠的模样。 再拿SCP来举个例子吧。我们可以发现，那些总被人们讨论的SCP项目，除了本身足够噱头（比如166、682），其本身在写作的时候也有相当的特性。我们在观看实验报告或者说明书的时候，会下意识地信任它们的真实性（至少在我们建构的社会中一直如此：-＞），尤其是作者使用了一种“贴近科学的”简洁的语言。于是，一种现实生活中可信的逻辑与超自然物品之间的不协调，在文字中探出触角，一点点地把我们从安全区拽到充斥红光和警报的深水区。等我们回过神来——已经太晚啦！ 当然，模拟恐怖、梦核这些艺术风格，本身也是新怪谈的分类。不妨大家自己对照一下，不难发现这些共同的形式逻辑和行为特征。 至此，我们大概可以判断出来新怪谈所特有的气质了，但遗憾的是我们没法对新怪谈做出一个确切的定义，因为它像《红怪》游戏里的主角，还在不断吞噬其他概念，变得越来越大。 不过，我仍旧愿意推荐一些作品，以便于我和你们更进一步了解它。要说新怪谈的先驱，绕不开的是一位天才般的作家：柴那·米耶维。这个顶着瓷器名字的男人是新怪谈的始作俑者，恐怕一切的一切都要从那个该死的“车站”开始——《帕迪韦尔车站》，新怪谈爱好者们公认的开端之作。柴那在后续写作了很多作品，比如《鼠王》《城与城》《伪伦敦》以及我最推荐的《寻找杰克》。他的创作风格诡谲多变，但始终矗立的是“日常生活中的微妙倾斜”。当然，他的长篇有点虎头蛇尾，短篇故事倒是精彩。 如果有朋友像我一样喜欢理论，想系统性了解有关新怪谈的一切，那就只好让我们回到文化研究层面了。新怪谈的诞生与流行文化更迭脱不了干系，因此，任何研究流行文化或者都市传说的书目，都可以用于探寻新怪谈的一生。《消失的搭车客》这本几乎都市传说爱好者必读的书就是个不错的开始，以及你需要常备一本同作者的《都市传说百科全书》来对照查看。马克·费舍的遗作《怪异与阴森》，在2024年被引入国内，这同样是一本十分出色的流行文化研究作品。如果英语能力出众，看看《New Werid》或者《Weird Realism: Lovecraft and Philosophy》（怪异实在论：洛夫克拉夫特与哲学）也不错。 小小小小小心心心……棍斤拷棍斤拷棍斤拷！

我们到底为什么要写作？这算是我最近在反复思考的问题。似乎用什么表达自我、纾解郁结、发泄情绪一类的理由都有些太过老套了，不妨用点更稀奇的理由来解释解释。 亚里士多德曾经把世界分为三层，我之前似乎就提到过，他所指的是最为本真的“理念的世界”，模仿理念的“现实的世界”，描摹现实的“艺术的世界”。我们对于写作的传统印象，是把现实中的存在拓印到纸上，把现实中的语言加工为艺术的表达。所以，我们把自我寄宿在写作中，把情绪寄托在文字里，我们把写作当成倾泻的月光，比作奔腾的江河，随着人类故事的不断发展慢慢流淌。 这里，请允许我先借用福柯的想法，并或多或少地加入一些自己的理解。这个世界上所有的“存在”，是自然产生的吗？它们是否本就存在于这个世界上？换句话说，到底是我们迄今为止的历史和社会构造了它们的存在，还是我们发现了它们（亦或者认识了它们）的存在？这听起来似乎有些奇怪，或者有些拗口，不妨让我们进个例子解释一下。 我是一个男性，这句话似乎不言而明，我有男性性征，有Y染色体，选的岗位是“限制男性报名”，似乎“我是男性”这个概念在天然上就是成立的。但是在我们规定了什么是“男性”之前，我们该把具有我这个特征的群体叫做什么，又或者我们该怎么认识他们（或者说以“我”为代表的“我们”）呢？ 在量子力学的观点里，每一次观测意味着分裂出了不同的世界，也许在其他世界里面，我们管“男性”叫“女性”，或者叫“格佐布普人”，没准也可能被称为“啊卡卡卡卡卡卡卡卡”。也有可能人们对“男性”的定义完全相反，又或者和染色体与性征无关。这一切都取决于不同的世界里面到底对“男性”有怎么样的建构方式。我们传统的观念，或者天然的观念，很大程度上取决于我们从出生开始接受的教育和社会环境的影响，也不外乎于历史积淀和某种程度上的人类共识。 讲到这里，我顶多用对哲学的拙劣认识玩了个无聊的文字游戏。这和写作有什么关系？ 让我们回到亚里士多德的三重世界，是的，我要讲的推测仍旧基于我们无比熟悉的领域。写作在传统意义上被看做是一种对现实世界的投射，可这里的前提是“现实世界的存在是自然的”。如果现实世界的一切也是由各种可能存在错误的符号、光怪陆离的表达组成的呢？即使抛弃我刚刚所有的呓语，只回到亚里士多德的本身论证，似乎现实世界也存在于理论世界之后。那写作到底是在做什么？用更多的呓语来掩盖更多的真相吗？ 在我的理论中绝非如此，这里我们试着联系德里达对卢梭的看法。 卢梭曾这样描述写作。“语言是为说而存在的，而写作只能作为语言的补充。”，似乎在卢梭看来，写作只不过是语言的某种附属品，是用来完善语言的某种存在，是一种不健全的语言。语言的传播，大概率需要说话人在场，并且可以随时进行纠正，而写作则是一种说话人缺位的沟通，它不仅充斥着令人误解的符号，更让说话人失去了补充说明的机会（突然有种作者已死/未死的感觉）。写作在此似乎只是一种语言的附加。 但卢梭本人在自己的写作过程中，却也时常把写作当做对语言的有力补充手段。尤其是在创作《忏悔录》时，他尤其展现了这一点。在其展示对“自我”的观念时，他常常隐藏自我在社会中的形象，并把这一概念当做私人的、内在的、不为社会所知的某种私有物品。所以卢梭需要写作来完成对自己社会面自我的补充，就像瘸子需要一条拐杖来替代自己的烂腿。 晦涩难懂，对吧？我在写下上面那段内容的时候脑子也时常转不过弯。不妨给各位举个例子。我们经常以某些东西替代某人的存在，比如说所谓的“折柳送别”或者“定情信物”，我们睹物思人，一旦看到这些就能想起他们的存在。可很多时候，他们的存在和这些替代物之间究竟何者更为生动，则成了谜团。比如说吧，卢梭在《忏悔录》中描写了自己对一位女性相当的痴迷，在她不在的时候，卢梭会躺在床铺上闻她的气味、会在她曾走过的地板上匍匐（Pervert……），这些在那位女性缺位时的替代品，似乎展现了一种附庸和补充的特性。不过值得注意的是，哪怕她就在卢梭对面吃早餐，在这里显的非常Pervert的卢梭老先生也依旧在她进食时大喊“天呐那里有一根头发”，把人家嘴里的食物吓掉，自己趁机捡起来偷偷吃掉。 是不是有点“白月光本人也打不败白月光”的感觉？很多时候确实如此。哪怕我们等待的那个人本人就在眼前，我们仍旧需要某些中间物品，需要一些替代物来证明一些事情。 证明什么？严格意义上来说，是为了证明我们抓得住。这些替代物恰恰给了我们一些原本事物近在咫尺的感觉——而我们恰恰想近一些，再近一些。（即使有些时候用力过猛，XD） 当然，谈这个例子不是为了说明卢梭有多pervert，而是为了说明，写作和语言本质上不是附庸关系，而是互相补充的关系。我们需要借由语言认识到原物的实在，也需要这些符号来强化他们存在的切实性。 由此，写作本身便变成了一种印证实在的活动。既然我们所认识的大部分事物都经由符号规定，那我们在其中的位置如何确定？我们要如何找到那个能够帮助我们佐证自己存在的“替代物”？是的，写作替我们解决了这种忧虑，以一种我们不曾设想的方式。 写作吧，你写故你在。

我有一个非常致命的缺陷，作为一个活得非常随意的人，我最害怕的事情是有某一个突发事件把我后续的大致安排全都弄得歪七扭八。虽然原本的计划就松散得几乎不存在，可是只是看着这个让摇摇欲坠的大厦变得更加岌岌可危的东西出现，我就抖如筛糠。 我没打算把自己比喻成某种精贵的机器，一旦出了一点差错就彻底崩塌，但我对于各种突发情况，尤其是和预想中完全不一样的突发情况，总有一种极端的烦躁。比如本来预定好了要去吃新开的餐馆，但好巧不巧的是马上就要出门时突然有任务下放，这种堪比如厕到一半突然憋回去的事情对我而言如同一场小型火灾。它不致命，但是很麻烦。 不过，还好这种慌乱感会很快地消失，因为它本就来源于毫不起眼的小事，更多时候只需要耍点小聪明或者说两句话就能危机解除，万事大吉。可是对这些微小的困难如此恐惧的我到底在恐惧什么呢？ 仔细想想，我总是很恐惧微小的东西，对于“大”的东西，不论是宏大的概念还是巨大的实物，都没什么恐惧的实感。我的“战或逃”，越大则越“战”，越小则越“逃”。比如我最怕的生物是虫子或者小节肢动物，如果长大到澳洲捕鸟蛛那样的体型，我就觉得“这是大自然的奇迹般的造物啊”这种日式赞美风格；我讨厌有人在我耳边一直叽叽喳喳地一刻不停，但是如果拿刀架在我脖子上，反而可能还要冷静一些。换句话说，我在“大”的事情上，多半没什么实感，只有看见“小”的时候，才认为这是重要的，有威胁的。 真的很讨厌小型火灾，真的。

我留下了我的身体， 它抓住了泥土与露水， 抓住了虫鸣和微风， 却没抓住时间。 我留下了我的身体， 它品尝过海味山珍， 牛饮过琼浆玉露， 却没咽下明天。 我留下了我的身体， 它抗住了酷暑与严冬， 抗住了失意与崩溃， 却没抗住沧海桑田。 我没能留下我的身体， 它正变成艳丽的灰烬， 回到泥土与露水， 反哺山珍和海味， 回到这个世界， 又回到沧海桑田。

有朋友和我说过，创作者的梦都是具有相当创造性的。从现在来说，称自己为一名创作者实在太过惭愧，但内心深处的角落仍旧存在细细微火，所以偶然仍旧会做出那样充斥光怪陆离想法的梦。前两天梦里的天空赤红、陨石落地、尸人横行，又或者天空灰暗，钢铁森林中面具飘落，贴在墙上化作灰烬，再或者一对耍宝组合，警察捉鬼，搭档是只短腿柯基。总之做梦相当有意思，如果一夜无梦，第二天起来就感觉缺了些什么，想来是缺少了几抹奇幻色彩，过去那些幼稚却丰富的思想变得越来越滞涩，不免让人扼腕叹息。 最近做了个奇怪的梦，某个黑色的人形物体，我们暂且这么看待它吧，远渡重洋、飘过群山来到了我的梦里，至少它是这么说的，一开始完全不知道这是何人何物，瘦瘦高高，薄如蝉翼，它和我并排坐在沙发上，虽然看不见沙发，但十分柔软舒适，躺下就忍不住想陷进去，可却好好地坐在那里。一开始只是轻巧的沉默，随后越来越沉重，压得两人喘不过气来，它才开口——如果它有嘴的话。 声音里听不出什么感情，也说不上好听，要是回忆起来，恐怕连半点音色也记不起来，概念瞬间出现在我的意识里，它问出一句没头没尾的话，如一枚幼儿无意间丢出的石子砸在我的头上。虽然声音平淡，但看上去它相当踌躇，犹豫，和我一样。它问的内容极其简单，“迄今为止，你后悔吗？”。 没有任何指向，就像没有圆心的圆，此话相当奇怪，可接收到的一瞬间我就知道它在问的是什么，理应是当下我最困扰却时刻离不开的活动，各位看到这里自然知晓，它想问的是辩论。 后悔与否，此刻还是悬而未决，但在当时我思考起来，一开始只是想人前显圣，掉掉书袋、装装文化，因此才开始了辩论，越往后越不知道在做什么、该做什么，遇到了优秀的队友、可敬的对手，此间离所谓“装X”的本真目的越来越远，却被各式各样的价值哄骗得越来越深。诸如“飞不过沧海的蝴蝶”“孤天里的鹤”“粉红色的雪”此类云云，又或者是务必坚持、尚有天赋、未来可期之类种种，想必诸位也受困许久。人被金灿灿的价值蒙骗久了，就容易忘记自己在价值中放弃了什么，等回过头来铅华散尽，脚踏实地需要算一笔账的时候忽然发觉，自己亏损太多、收获太少，进退维谷，像挂在阳台的腊肉，现在收走也许不够火候，可等待下去可能就要发霉。 我不说话，它也不着急，两人就这样坐在舒适的沙发上，望着周围白茫茫的世界。 实际上和辩论的缘分短的可怜，要说到现在，至多两年，同上一份爱好相形见绌，至今也没摸到什么门路，天赋是有，但也仅仅像是初冬的冰，薄薄的一层；毅力也许是有，可一旦泄劲就烂泥朽木一般扶不上墙；要说灵感，更是少得可怜，能将所掌握的公式运用得当已是不易，走出自己的路何谈简单？可我还是在这里花费了半个大学的青春，多少个日夜，两个春夏秋冬，竟全都在这言语交锋之间蹉跎了，消磨了。想到这里，我和它不免身形一震，天边泛起隐隐蓝光，偶尔传来海的咸鲜风味。 所有活动，无非是社交的一部分。写作的时候，也有过把电脑用程序锁定，一天不敲够一万字就什么也做不了的时候，也有一篇稿件绞尽脑汁，却只写出寥寥二十字的时候，可认识到的所有人却是珍贵的财富，即使久疏问候，回忆起来还能让人会心一笑。唇枪舌剑的两年，从僵硬到熟练的两年，途中当然认识了不少同路好友。友情美好的吉光片羽自不必多谈，牌桌、歌房、饭馆或是旅社，星与月、花与木、湖与山、纸与笔，见证者与观察者，所有人像是蛛网上的节点，凭借着强韧而脆弱的联系将彼此拥抱在一起。是起伏不定的海浪，上一刻也许正阴阳兼济，下一秒也许会巨浪滔天。 人如空花，世如浮烟，想来勇气和价值有假，联结的建立与断裂是真。 后悔吗？它仍旧像我发文。我不回答，我在算账，我的思想不允许我在某一刻做出定性判断。秦皇岛的海大多数的时候呈现出雾蒙蒙的灰色，毫无生气地拍打在防波堤上、礁石岸上，意图将泥沙、灯光、人气以及各种各样的遗迹都吞入其中。 城市的声音很嘈杂，叹息、哀嚎、痛哭、笑声、车水马龙的喧闹，这一切仅凭用双眼探查是感知不到的。于是，我伸出了手，为了抓住真正重要的存在，我把剩下的一切随意地掷上了赌桌。 也许很多事情我已没法改变，留下遗憾也是无奈只是，很多景色没看到便已经消逝，如果时间再多一点，再长一点，是否会不一样呢？ 等到再一睁眼，已是日上三竿，瞥见窗外正大雪纷飞，那是能留下的雪，虽然终有一部分会如眼泪消失在雨中一般飘散，但在用尽生命力之前，不会下降，直到永远。 即使生命力用尽也不下降，和我的影子一起，永不下降。

书籍比我们持久，我们纤弱的体温 会和记忆一起冷却、消散、寂灭。 我常想象已经没有我的大地， 一如既往，没有损失，依然是大戏台， 女人的时装，挂露珠的丁香花，山谷的歌声。 但是书籍将会竖立在书架，有幸诞生， 来源于人，也源于崇高与光明。